در آغاز روایت بود؛ سفری از ادبیات تا روان‌ درمانی

دهۀ 1990، جامعۀ بریتانیا با یکی از هولناک‌ترین پرونده‌های جنایی خودش روبه‌رو شد: فِرِد و رزماری وست، زوجی که مرتکب قتل‌های زنجیره‌ای می‌شدند. آنان قربانی‌های خویش را بعد از آزار و شکنجۀ فراوان به قتل می‌رساندند و تنها پس از گذشت چندین سال‌ بود که همراه با کشف بقایای اجساد در زیرزمین خانه‌شان، پرده از وجود چنین ماجراهایی برداشته شد. آنچه در این پرونده بیش از همه جلب توجه می‌کرد، زندگی‌نامۀ خودنوشت فِرِد بود که آن را در دوران محکومیتش، پیش از آنکه خودکشی کند، نوشته بود.

 فِرِد در این زندگی‌نامه، مسئولیت تمامی قتل‌ها را به‌عهده گرفته بود و در سراسر متن، با بهره‌گیری از ساخت‌های نحوی و ضمایر اول‌شخص، قواعد زبانی را در خدمت هدف خود به‌کار برده بود؛ یعنی، مبرا ساختن همسرش از شریک جرم بودن. در نوشتۀ فِرِد، رزماری کاملا بی‌گناه است؛ هرچند در نهایت پلیس متوجه می‌شود که روایت وی بازنما‌یی درستی از واقعیت نیست.

فارغ از شوک، یا شاید احساس انزجاری که در پی خواندن این وقایع در ما برانگیخته می‌شود، داستان وست‌ها پرسش‌های ژرف‌تری را پیش می‌کشد؛ پرسش‌هایی دربارۀ نسبت واقعیت و روایت. مرز میان واقعیت عینی و خوانشی که از آن ارائه می‌دهیم کجاست؟ آیا یک روایت کافی است یا واقعیت چند صدایی‌ست؟ آیا می‌توانیم هنگام  مواجهه با چنین جنایاتی بی‌احساس بمانیم و فقط آن ‌ها را ثبت کنیم؟ یا در دل همان هیجان و بهت، دست به ساخت روایتی می‌زنیم تا از طریق آن، معنایی برای «چرا»ها و «چگونگی»ها بیرون کشیم؟

روایت و آفرینش‌گری معنا

روایت صرفاً بازگویی آنچه رخ داده یا فهرستی از وقایع، در توالی ِخاصی از زمان نیست. انسان برای مهار آشوب رخدادهای از‌هم‌گسیخته، به روایت که همانا شکل خاصی از نظم‌بخشی ذهنی‌‌ـ‌زبانی‌ست، روی می‌آورد. طی این فرایند، پیوندی میان نقاط پراکنده، برقرار می‌شود و  شخص، درکی متفاوت از گذشته، حال و آینده به دست می‌آورد که آن را «معناسازی» می‌نامند.

درواقع، روایت سازه‌ای معنایی است که وقایع خام و تعابیر درونی ما از آن‌ها را درهم می‌آمیزد. این فرایند معنادار کردن، صرفاً در سطح شخصی باقی نمی‌ماند، بلکه در همۀ دوران‌ها، از افسانه‌های باستانی و اساطیر کهن تا داستان‌های معاصر، حضوری پررنگ داشته است. روایت در این میان، ترکیبی از حقایق تاریخی و تخیلات نمادین است؛ ساختاری که افزون بر هویت‌بخشیِ جمعی، پاسخی برای پرسش‌های بنیادین زندگی فراهم می‌کند.

شاید به‌همین‌خاطر باشد که ما نیز هم‌نوا با والتر فیشر، نظریه‌پرداز ارتباطات، بتوانیم انسان را نه حیوانی ناطق، بلکه حیوانی روایت‌پرداز (Hommo narrans) تعبیر کنیم. با چنین تغییری در نگرش، معیار عقلانیت نیز دگرگون می‌شود. فیشر با طرح  مفهوم «عقلانیت روایی» اعتبار یک داستان را نه بر اساس استدلال‌های صوری، بلکه با دو شاخص «انسجام درونی» و «باورپذیری» مورد سنجش قرار می‌دهد. اولی به هماهنگی و پیوستگی اجزای روایت با یکدیگر اشاره دارد و دیگری، به سازگاری‌ روایت با تجربه‌ها و ارزش‌های شنونده.

 از این‌رو، روایت نه صرفاً ساختی ادبی، بلکه راهی برای معنابخشی و فهم معنا در جهان انسانی است اما این معنا، تا زمانی‌که از امری زبانی فراروی نکرده باشد و در تجربه‌ای زیسته‌ _چه به شکل خیالین چه واقعی_ جان نگرفته باشد، همچنان ناتمام باقی خواهد ماند.

در ادامه، به روایت چهار کتاب و چهار تجربۀ زیستۀ خیالی از زبانِ شخصیت‌های داستانی می‌پردازیم. همچنین می‌کوشیم تا جایگاه خودمان را به‌عنوان خواننده درمیان این روایت‌ها مشخص کنیم.

مسخ: بازی با دیگریِ خیالی

نیرویی که به روایت جان می‌دهد و میان واقعیت و امر ممکن پل می‌زند، تخیل است. تخیل علاوه‌بر نقشی که در برساخت روایت شخصی فرد ایفا می‌کند_در کنار عقلانیتی که پیش از این ذکر آن رفت_ به‌شکل برجسته‌تری، هنگام مواجهه با اثر داستانی فعال می‌شود. کندال والتون، فیلسوف هنر، در نظریۀ بازیِ تظاهر (make-believe)، درگیری خواننده با اثر داستانی را شکلِ ویژه‌ای از مشارکت در جهانِ خیالی می‌داند. جهانِ متن، مجموعه‌ای از قواعد را پیشِ رویمان می‌گذارد؛ ما با وانمودسازیِ آگاهانه، آن‌ها را به منزلۀ واقعیتِ درون‌متنی می‌پذیریم و در منطقِ برخاسته از آن زیست می‌کنیم.

صحنۀ آغازین مسخ کافکا را به یاد آورید:«گرگور سامسا از خواب‌های آشفته‌اش بیدار می‌شود و درمی‌یابد به حشره‌ای عظیم بدل شده است»، طبق نظر والتون، هنگامی که  این بخش از داستان را می‌خوانیم آگاهی ما از محال بودنِ رویداد از میان نمی‌رود، بلکه تعلیق می‌شود تا تجربه‌ای دیگر از ادراک ممکن گردد.

چنین سازوکاری را در بازی‌های کودکانه نیز می‌توان دید: کودک با گرفتن چوب در دست و تصور شمشیر بودنش، برای لحظه‌ای پیوند عادی میان شیء و معنا را تعلیق می‌کند. اما در تجربۀ خواندن یک داستان، به‌جای آن‌که چوب نشانه‌ای برای برانگیختنِ خیال باشد، این واژه‌ها هستند که تخیل را فرامی‌خوانند تا جهانی نو بیافرینند. برای ایجاد درکی روشن‌تر، بهتر است به نمونۀ داستانی خود بازگردیم. در مسخِ کافکا، فعلِ «بیدار شدن» معنای عرفیِ بازگشت به واقعیت را از دست می‌دهد و نشانه‌ای می‌شود برای ورود به جهانی وارونه‌ که در آن بدنِ «حشرۀ عظیم» صورتی تازه و در عین حال، انسانی می‌یابد.

جنایت و مکافات: آزمایشگاه اخلاقی

هنگامی‌که تخیل از بازسازی جهان به بازسازی آگاهیِ دیگری می‌رسد، لاجرم وجهی اخلاقی پیدا می‌کند. «مارتا نوسباوم» در کتاب «عدالت شاعرانه» می‌گوید توان ادبیات در اخلاقی‌تر کردن ما نه در صدور حکم، بلکه در متوقف کردن ما برای دیدن جزئیات انسانی است. داستایوفسکی در «جنایت و مکافات» ما را درست در چنین وضعیتی نگه می‌دارد:

 پس از قتل، راسکولنیکوف به اتاق خود بازمی‌گردد؛ اتاقی کوچک، روشن و آکنده از بوی فلز. تبر در گوشه‌ای افتاده و لکه‌های خون هنوز بر سرِ انگشتانش خشک نشده‌اند. او در تب می‌سوزد؛ درحالی‌که کلمات در ذهنش می‌چرخند. ریتم تند جمله‌ها، ضرباهنگِ ذهنِ آشفته‌اش را منتقل می‌کنند و ما که مشاهده‌گر چنین جزئیاتی هستیم داوری‌مان را به تاخیر می‌اندازیم. اما این مشاهده، کم‌کم به نوعی درگیری ذهنی بدل می‌شود.

در ذهن راسکولنیکوف، ما نه فقط هیجان، بلکه منطق و شیوۀ استدلال وی را تجربه می‌کنیم: توجیهِ قتل به‌عنوان کاری «ضروری» برای نجات انسان‌های برتر و هم‌زمان، شرم مهلکی که این توجیه را فرسوده می‌کند. در چنین لحظه‌ای، تخیلِ خواننده همان کاری را انجام می‌دهد که «گریگوری کری» آن را «شبیه‌سازی ذهنی» می‌نامد: ما مدل ذهنی راسکولنیکوف را در درون خود بازسازی می‌کنیم؛ از منطق سرد پیش از قتل تا تب و تردید پس از آن.

این شبیه‌سازی از جنس تقلید نیست، نوعی ورود موقّتی به سیستم ذهنیِ دیگری است تا بفهمیم در آن موقعیت چه می‌گذرد. در نتیجه، ادبیات به آزمایشگاهی اخلاقی بدل می‌شود؛ بی‌آنکه هزینه‌‌‌ای برای آزمون و خطا کردن بپردازیم. آزمایشگاهی که در آن خواننده در ذهنِ دیگری می‌اندیشد، نه برای صدور حکمی نهایی یا بخشش، بلکه برای دیدن دقیق‌تر انسان در پیچیدگی و لغزش.

مرگ ایوان ایلیچ: فراخوان تجربۀ هم‌دردی

«متن ادبی به‌عمد ناتمام است تا خواننده مجبور شود شکاف‌ها را پر کند». شاید این جمله در نگاه اول عجیب به‌نظر رسد اما منظور آیزر، منتقد ادبی، این است که اساساً معنا در خود متن از فاصله زاده می‌شود؛ فاصلۀ میان جملات، صداها، آنچه گفته شده و آنچه ناگفته باقی مانده. این فاصلۀ ساختاری، یعنی فضاهای خالی یا ناپیوسته‌ای که شکافی تعمدی به وجود می‌آورند، خوانندۀ اثر را برای پر کردن شکاف‌های روایت به مشارکت فرا می‌خوانند. مشارکتی که در سطوح متفاوتی صورت می‌پذیرد:

در ابتدایی‌ترین سطح، خواننده مشارکتی زیبایی‌شناختی و ذهنی دارد. بیرون از جهان داستان می‌ایستد و به ساختار، زبان یا ایده‌ها واکنش نشان می‌دهد. این سطح نوعی شناختِ سرد است؛ لذتی که از فاصله می‌آید، نه از درگیری هیجانی با شخصیت‌ها. هیجان غالب در آن، کنجکاوی، شگفتی، تحسین یا رضایتِ شناختی است.

در سطح بعدی، هم‌دردی شکل می‌گیرد. واکنش‌ها رنگی هیجانی به‌خود می‌گیرند اما فاصله هنوز حفظ می‌شود؛ برای مثال زمانی‌که از مرگِ ایوان ایلیچ متأثر می‌شویم بی‌آنکه تجربه‌اش را در خود بازسازی کنیم. برانگیختگی هیجانی و نزدیکی‌خواننده با شخصیت از موضعی اخلاقی است: ترحم، خشم از بی‌عدالتی یا امید به رهایی.

در سطح سوم، خواننده از ناظری بیرونی به تجربه‌کننده‌ای درونی بدل می‌شود و منطق هیجانی شخصیت را در خود بازسازی می‌کند. در این مرحله، هم‌دلی پدید می‌آید؛ حالتی که در آن ساختار هیجان‌های خواننده با ساختار هیجان‌های شخصیت هم‌نوا می‌شود. فاصله میان خواننده و متن به کمترین حد می‌رسد و فهم با تجربۀ هیجانی درهم می‌آمیزد.

در نهایی‌ترین سطح، خواننده به درگیریِ  روایی خود آگاه می‌شود و به واکنش‌های هیجانی‌اش می‌اندیشد: چرا برای این شخصیت دلسوزی کردم؟ چرا از دیگری بیزار شدم؟ این سطح را بازتابی یا خودارجاعی می‌نامند؛ زیرا در آن، خواننده لحظه‌ای از روایت بیرون می‌ایستد و هیجان تجربه‌شده را از منظر تأملی می‌نگرد.

هر سطح از مشارکت، انعکاسی متفاوت از خواننده در آینۀ داستان می‌سازد. از این‌روست که هیچ خوانشی نهایی نیست و پایان، درنگی‌ست کوتاه میان دو آغاز.

اوریانا فالاچی و کودکی که زاده نشد

در بخش نخست بیان داشتیم که انسان از طریق روایت، آشوبِ واقعیت را «معنادار» می‌کند اما پل ریکور، نظریه‌پرداز هرمنوتیک ادبی، از این توضیح یک گام فراتر می‌نهد: روایت نه تنها سامان‌بخش تجربه، بلکه صحنۀ پیدایشِ «خود» است. پرسش از «چگونه معنا می‌آفرینیم» در اندیشۀ او به پرسش از «چه کسی معنا می‌آفریند» بدل می‌شود و روایت به‌عنوان سازوکاری برای پدیدار شدن فاعل جلوه‌گر می‌شود؛ فاعلی که تنها در گفتن و بازگو کردن، وجود پیدا می‌کند. ریکور همچنین مفهوم «هویت روایی» را مطرح می‌کند و می‌گوید اگر روایت، زمان را شکل می‌دهد پس «خود» ما نیز از طریق روایت شکل می‌گیرد.

در نگاه ریکور، خودْ نه جوهری ازپیش‌موجود، بلکه برساختی است که در گفتن و تفسیر، پدیدار می‌شود. او این پویایی را با تمایز میان idem و ipse نشان می‌دهد. Idem یا «همان‌بودگی»، به جنبه‌های ثابت و تکرارپذیر وجود اشاره دارد: حافظه، عادات،یا نشانه‌های زیستی‌ای که استمرار فرد را در زمان تضمین می‌کنند. در برابر آن، ipse یا «خودبودگی»، به توانایی شخص برای تغییر و تعهد به خویشتن، در دلِ همین تغییر بازمی‌گردد. بنابراین هویت از این منظر، نه محصول ثبات، بلکه نتیجه‌ی بازگفتنِ پیوسته‌ی خویش است و تداوم ما نه از ماندگاری جوهر؛ که از استمرار روایت ناشی می‌شود.

 در این صورت، فهم خویشتن نیز در فاصله‌ای هرمنوتیکی محقق می‌شود. فاصله‌ای که زبان میان فرد و تجربه‌اش ایجاد می‌کند. در لحظۀ گفتن، فرد از آنچه زیسته فاصله می‌گیرد تا آن را قابلِ درک کند و در همین فاصله، «خود» بر او آشکار می‌شود. بازگویی، بازگشت به اصالت نیست، بلکه شناختی دوباره است: فرایندی که در آن فرد، خویش را هم‌زمان به مثابۀ «راوی» و نیز «موضوع روایت» می‌بیند.

جملۀ اوریانا فالاچی در کتاب «نامه به کودکی که هرگز زاده نشد» بیان شاعرانۀ همین تجربه است: «من برای تو می‌نویسم تا خودم را بفهمم» یعنی فهمیدن خویشتن نه پیش‌شرطِ گفتن، بلکه پیامدِ آن است. شاید حتی بتوان گفت متنی که اکنون در حال خواندنش هستید، در همان لحظه‌ای که روایت را تحلیل می‌کند، خود نیز به روایتی دیگر بدل می‌شود؛ روایتی که در آن نویسندۀ این سطور _«من» که این کلمات را می‌نویسد_ در خلال بازگویی به فهمی از خویش دست می‌یابد.

روایت: ابزاری درمانی

تخیل داستانی امکان آنکه فرد بتواند نسخه‌های دیگرِ خویش را بیازماید، فراهم می‌کند. در این تجربه، ذهن میان «آن‌که هست» و «آن‌که می‌تواند باشد» حرکت می‌کند و درنتیجه، تغییر در روایت شخصی خواننده مجال بروز می‌یابد.

در قلمرو درمان، همین سازوکار تکرار می‌شود؛ با این تفاوت که میدان تجربه، نه امری خیالی؛ که تماس با رنج زیسته است. ریکور چنین فرایندی را «بازپیکربندی روایی» می‌نامد: لحظه‌ای که شیوۀ روایت‌کردن زندگی، نحوۀ بودنِ فرد را تغییر می‌دهد.

ذهن پس از مواجهه با تجربه‌های گسسته یا آسیب‌زا، می‌کوشد میان آنچه احساس کرده با آنچه می‌تواند تاب آورد، تعادلی تازه برقرار کند. رویدادهای شدید روانی _به‌ویژه اگر بیان نشوند_ به‌‌صورت برش‌هایی ناپیوسته در حافظۀ هیجانی باقی می‌مانند؛ برش‌هایی که خارج از آگاهی، در قالب اضطراب یا بازگشت‌های ناگهانی تکرار می‌شوند. به‌همین خاطر در روایت‌درمانی، شخص تلاش می‌کند بدون حذف رویدادِ تروماتیک، آنچه تاب نیاورده را بازگو ‌کند. او درد را در ساختار معناییِ تازه‌ای قرار می‌دهد تا آنچه ناگفتنی بوده، در قالب روایتی قابل‌تحمل به بیان درآورده شود.

شاید اکنون روایت فِرِد وِست روشن‌تر دیده شود. او نیز با روایت خویش دست به بازپیکربندی زد، اما نه در جهت فهم، بلکه به مثابه تلاشی ناکام برای تغییر واقعیت. او با بازنویسی ماجرا خود را در جایگاهِ راویِ مطلق نشاند تا معنا از دسترسِ دیگری بیرون بماند. روایت وی همسرش را تطهیر کرد؛ در حالی‌که خودش را در مرکزِ کنترل باقی گذاشت. در برابر چنین الگویی، بازپیکربندی صادقانه _چه در خواندن و چه در درمان_ مستلزمِ روبه‌رو شدن با همان چیزهایی‌ست که میل به پنهان‌کردنشان داریم. ما گذشته را تغییر نمی‌دهیم، اما می‌توانیم جای خود را در آن دگرگون سازیم. بازگویی در این معنا، رهایی از سلطه بر روایت است. پذیرش ناتوانی در مهار گذشته، نقطۀ آغاز ترمیم روان‌زخم است.